Рус Укр

Моцард как критик идеалогии постмодернизма

Славой Жижек
 

МОЦАРТ КАК КРИТИК ИДЕОЛОГИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

 

 

Ключевые слова: Постмодерн — Ирония и цинизм — Травматическое ядро — Механический материализм — Идеология.

Резюме: Современные постановки могут оставаться верными правдивости классических опер в адаптации, показывая парадоксы желания и разрыв между верой и конкретным действием, поддерживающим идеологию. Несоответствия между музыкой и словами в опере чётко формулируют жизненный разрыв между идеологией, верой и конкретной практикой, что вызывает скептицизм и цинизм. В отличие от иронии «Тристана» Вагнера, где правдивость заключается в драматических событиях, которые противоречат музыке, правдивость в драме Моцарта «Так поступают все» кроется в музыке, которая противоречит словам. Поэтому работа Моцарта вместо того, чтобы служить образцом классической оперы, является современной в своей постановке несоответствия между субъективностью и практическими действиями.

«Быстрый бегун», уникальный фильм, пересказывающий старую инуитскую (эскимосскую) легенду, был создан самими инуитами Северной Канады; авторы решили изменить финал, заменив оригинальную резню, в которой погибают все участники на более мирную развязку - они утверждали, что такая концовка больше соответствует нынешней эпохе. Парадокс заключается в том, что именно эта готовность адаптировать историю к специфическим потребностям сегодняшнего дня свидетельствует о том, что авторы все ещё являются частью древней инуитской традиции - такое «оппортунистическое» переписывание истории является особенностью до-современной культуры, в то время как само понятие «верность оригинальному» сигнализирует о том, что мы находимся уже в пространстве современности, что мы утратили непосредственный контакт с традицией.

Следует принимать во внимание этот фундаментальный парадокс, когда в последние годы мы имеем дело с многочисленными попытками постановки классических опер посредством не только переноса действия оперы в другую (чаще всего современную) эпоху, но и путем изменения некоторых основных фактов самого повествования. Не существует никакого априорного абстрактного критерия, который позволил бы нам судить об успехе или провале: каждая такая интервенция - это рискованный шаг и должна оцениваться по своим собственным имманентным стандартам. Только одно можно сказать точно: единственный способ оставаться верным классическому произведению состоит в том, чтобы пойти на такой риск - избегание риска, следование букве традиции является самым безопасным видом предательства по отношению к духу классики. Другими словами, единственный способ сохранить классическое произведение живым заключается в том, чтобы рассматривать его как «открытое», указывающее в будущее, или, если употребить метафору Вальтера Беньямина, действовать так, как будто классическое произведение - это киноплёнка, проявитель для которой изобрели немного позже, поэтому только сегодня мы можем получить полную картину.

Среди случаев таких удачных изменений выделяются два: байрейтская постановка «Тристана» Жан-Пьера ПоннеПля, в которой в третьем акте Тристан умирает в одиночестве (Изольда остается со своим мужем, королем Марком, ее появление в конце оперы - просто галлюцинация умирающего Тристана), и киноверсия «Парсифаля» Ханса-Юргена Зиберберга (в которой рана Амфортаса - парциальный объект, своего рода постоянно кровоточащее влагалище, которое носят на подушке отдельно от его тела; к тому же, в момент, когда Парсифаль внезапно осознает страдания Амфортаса и отвергает Кундри, мальчик, который играл Парсифаля, заменяется холодной девушкой). В обоих случаях изменение имеет огромную силу откровения: нельзя сопротивляться сильному впечатлению, что «так и должно быть на самом деле»...

Представьте себе, по этому же принципу, - это моё личное видение - «Парсифаля», действие которого происходит в современном мегалополисе, с Клингзором в качестве сутенера-импотента, управляющего публичным домом. Он использует Кундри, чтобы соблазнить членов банды «Грааля» - конкурирующей банды наркодельцов. Бандой «Грааля» руководит раненый Амфортас, отец которого, Титурель, находится в постоянном бреду из-за чрезмерного употребления наркотиков. Амфортас находится под страшным давлением со стороны членов своей банды, т. к. должен «выполнять ритуал», то есть, поставлять им ежедневную порцию наркотиков. Он был «ранен» (заражен СПИДом) из-за Кундри, которая укусила его за пенис, когда делала ему фелляцию. Парсифаль - молодой неопытный сын бездомной матери-одиночки, который не понимает, в чём заключается смысл наркотиков; он «чувствует боль» и отвергает Кундри, когда она делает ему фелляцию. Когда Парсифаль становится во главе банды Грааля, он устанавливает новый закон для своей общины: бесплатное распространение наркотиков.

То же самое можно было бы сделать с «Тристаном»: вообразите себе действие, представленное как конфликт между двумя патриархальными сицилийскими семьями гангстеров-рыбаков, своего рода «Тристана», перемещенного в «Сельскую честь». Главарь банды одной из семей («Марк») отправляет своего племянника («Тристана») через залив к другой семье, чтобы он привёз ему «Изольду»: брак устроен для того, чтобы покончить с семейной враждой. В лодке эти двое вспоминают свои прошлые встречи и, после этого, служанка «Изольды», сопровождающая ее, в данном случае даёт выпить плацебо-напиток вместо яда. Подобные эксперименты, конечно, связаны с риском, они часто смехотворны и дают осечку - однако, не всегда, и нет никакого способа узнать об этом заранее, поэтому нужно рисковать.

Среди последних постановок Моцарта версия оперы «Так поступают все» Питера Селларса (запись доступна на видео и DVD) имела триумфальный успех в таком внесении тонких изменений повествования. Помимо убедительного переноса действия в настоящее время (история происходит на американской военно-морской базе, Деспина является владелицей местного бара, а два господина - морские офицеры - предстают не в образах «албанцев», а в образах панков с фиолетово-желтыми волосами), его основной посыл заключается в том, что единственная истинная страстная любовь - это любовь между философом Альфонсо и Деспиной, которые затевают эксперимент с двумя молодыми парами, чтобы спасти свою отчаянную любовь из безвыходного положения. Такое прочтение попадает в самое сердце моцартовской ИРОНИИ, которая противоположна цинизму. Проще говоря, если циник тайком высмеивает симулируемое им убеждение (публично вы проповедуете жертву за родину, а неофициально - извлекаете личную выгоду), то в случае иронии, субъект относится к вещам серьезнее, чем это может показаться - он тайно верит в то, что он публично высмеивает. Альфонсо и Деспина, холодный философ-экспериментатор и испорченная развратная служанка, являются истинными страстными любовниками, использующими две жалкие пары влюбленных и их смешную эротическую запутанную ситуацию в качестве инструмента, способного противостоять их собственной травматической привязанности.

То, что делает оперу «Так поступают все» самой озадачивающей, травматической среди опер Моцарта, - это именно смехотворность её содержания: нашему психологическому чутью почти невозможно «приостановить свое недоверие» и допустить, что эти две женщины не узнают в паре албанских офицеров своих собственных возлюбленных. Поэтому неудивительно, что на протяжении XIX столетия опера ставилась с разными изменениями, чтобы сделать историю более понятной. Существовало три основных версии оперы, которые идеально подходят главным формам фрейдистского отрицания травматического содержания:

1) постановка подразумевала, что две женщины все время знали истинную идентичность «албанских офицеров» - они просто делали вид, что ничего не знали, чтобы преподать урок своим возлюбленным;

2) пары, воссоединившиеся в конце, не являются теми же самыми парами, что в начале: они меняются местами по диагонали, чтобы путём путаницы идентичностей установить истинные, естественные любовные связи;

3) наиболее полно музыка использовалась только с совершенно новым либретто, рассказывающим совершенно другую историю.

Эдвард Саид обращает внимание на письмо Моцарта к своей жене Констанце от 30 сентября 1790 года, то есть в тот момент, когда он работал над оперой «Так поступают все». После выражения своего удовольствия при мысли о скорой встрече с ней он продолжает: «Если бы люди были способны заглянуть в моё сердце, мне должно было бы быть почти стыдно за себя...». В этом месте, как точно отмечает Саид, можно было бы ожидать признания в каком-нибудь грязном личном секрете (сексуальные фантазии относительно того, что он сделает со своей женой, когда они наконец встретятся, и т. д.); однако, письмо продолжается: «Всё во мне холодно - холодно, как лед»1. Именно здесь Моцарт входит в жуткую область «Канта вместе c Садом», область, в которой сексуальность теряет свой страстный, интенсивный характер и превращается в свою противоположность, «механическое» упражнение для получения удовольствия, выполненное с холодным отстранением, подобно кантианскому этическому субъекту, исполняющему свой долг без какой-либо патологической вовлеченности... Не это ли является основным видением оперы «Так поступают все»: вселенная, в которой субъекты определяются не её страстными устремлениями, а слепым механизмом, который управляет её страстями? То, что заставляет нас приблизить эту оперу к области «Канта вместе c Садом» - это именно её настойчивость на универсальном измерении, уже обозначенном самим её названием: «Так поступают ВСЕ», определенным тем же самым слепым механизмом... Короче говоря, Альфонсо - философ, который организовывает и управляет игрой по изменению идентичностей в опере «Так поступают все» - является версией фигуры сбдовского наставника, обучающего своих молодых учеников искусству разврата. Таким образом, слишком просто и недостаточно воспринимать эту холодность как «инструментальный разум».

Двое мужчин в опере «Так поступают все» хотят, чтобы их невесты ВИДЕЛИ СЕБЯ УНИЖЕННЫМИ: дело не только в том, чтобы проверить их на верность, а чтобы смутить их путём принуждения публично противостоять их неверности (вспомните финал, когда после заключения брачного контракта с двумя «албанцами» эти мужчины переодеваются в свои надлежащие платья и затем позволяют невестам узнать, что они были «албанцами»). Желание, которое здесь довольно загадочно, является не женским (является ли оно устойчивым, стабильным, или женские эмоции мимолетны?), а желанием МУЖЧИНЫ: какой «бесёнок порочности» движет двумя молодыми людьми, подвергающими своих невест такому жестокому испытанию? Что заставляет их вносить хаос в гармоничную идиллию своих любовных отношений? Очевидно, что они хотят вернуть своих невест назад, но должным образом униженными, противостоящими тщеславию их женского желания. Таким образом, их положение такое же, как и у Сбдовского извращенца: их цель состоит в том, чтобы сместить к Другому (жертва) категорию желающего субъекта, то есть несчастные невесты должны принять боль понимания того, что их желание само по себе является отталкивающим.

Травматическое ядро оперы «Так поступают все» заключается в ее радикальном «механическом материализме» в духе паскалевского совета неверующим: «Веди себя так, как будто ты веришь, встань на колени, выполни ритуал, и вера придет сама собой!» Опера «Так поступают все» применяет эту же самую логику к любви: далеко не внешнее выражение внутреннего чувства любви, любовные ритуалы и жесты создают любовь - поэтому надо действовать так, как будто ты любишь, выполнять ритуалы, и любовь появится сама собой... По поводу «Тартюфа» Мольера Анри Бергсон подчеркивал, что Тартюф забавен не по причине своего лицемерия, а потому что он оказывается пойманным в свою собственную маску лицемерия:

Он так хорошо вжился в роль лицемера, что играет ее, на самом деле, искренне. Так и только так он становится смешным. Без этой чисто материальной искренности, без этих поз и языка, которые благодаря длительной практике лицемерия стали для него естественным образом поведения, Тартюф будет просто отвратителен2.

Точное выражение Бергсона «чисто материальная искренность» идеально соответствует определению Альтюссера относительно идеологического государственного аппарата, то есть внешнего ритуала, который материализует идеологию: субъект, который поддерживает свою дистанцию по отношению к ритуалу, не осознает того, что ритуал уже доминирует над ним изнутри. Именно эта «чисто материальная искренность» внешнего идеологического ритуала, а не глубина внутренних убеждений и желаний субъекта, является истинным локусом фантазии, лежащей в основании любой идеологической конструкции. Моралисты, осуждающие оперу «Так поступают все» за её предполагаемое легкомыслие, тем самым полностью упускают главное: «Так поступают все» - ЭТИЧЕСКАЯ опера, в строгом Кьеркегорском смысле «этической стадии». Этическая стадия определяется жертвой потребительского отношения к жизни и слабости перед проходящим мгновением во имя некой более высокой универсальной нормы. Если «Дон Жуан» Моцарта воплощает в себе Эстетическое (как было обозначено самим Кьеркегором в подробном анализе оперы в его работе «Или-Или»), урок оперы «Так поступают все» носит этический характер - почему?

Суть оперы «Так поступают все» заключается в том, что любовь, которая объединяет две пары в начале оперы, не менее «искусственная», механически вызванная, чем любовь двух сестер в замененных партнеров, переодетых в албанских офицеров, возникающая из манипуляций философа Альфонсо - в обоих случаях, мы имеем дело с механизмом, за которым субъект следует вслепую, подобно марионетке. В этом и состоит гегелевское «отрицание отрицания»: сначала мы воспринимаем «искусственную» любовь, продукт манипуляций Альфонсо, которая противоположна изначальной «подлинной» любви; потом, вдруг, мы узнаем, что между ними нет фактически никакого различия - первая любовь не менее «искусственна», чем вторая. Таким образом, поскольку одна любовь имеет такое же значение, как и другая, пары могут вернуться к своей первоначальной брачной договоренности. Это то, что имеет в виду Гегель, когда утверждает, что в ходе диалектического процесса сиюминутная исходная точка оказывается чем-то уже установленным, то есть становится своим собственным отрицанием: в конце концов мы констатируем, что мы всегда уже были тем, кем мы хотели стать, с той лишь разницей, что это «всегда уже» изменяет свою модальность с «бытия в себе» на «бытие для себя». Этическое в этом смысле - это область повторения в качестве символического: если в Эстетическом мы стремимся запечатлеть мгновение в его уникальности, то в Этическом вещи становятся тем, чем они являются, только посредством повторения.

Нильс Бор, который дал верный ответ на известное высказывание Эйнштейна «Бог не играет в кости» («Перестань указывать Богу, что делать!»), также предоставил прекрасный пример того, как фетишистское отрицание веры работает в идеологии: увидев подкову на его двери, удивленный посетитель сказал, что не верит в примету о том, что подкова приносит удачу, на что Бор огрызнулся: «Я тоже не верю в это; она у меня здесь, потому что мне сказали, что подкова работает, даже если ты в это не веришь!» Этот парадокс ясно показывает рефлексивный характер веры: нужно не просто верить - нужно верить в саму веру. Именно поэтому был прав Кьеркегор, утверждая, что мы не верим на самом деле (в Христа), мы просто верим в то, что мы верим - и Бор просто ставит нас перед логической изнанкой этой рефлексивности (можно также не верить в свою веру...).

Этот яркий пример заставляет нас немного усложнить изречение Паскаля «Стань на колени, и ты поверишь!», добавив к нему дополнительный завиток. При «нормальном» циничном функционировании идеологии вера перемещается на другого, на «субъекта, который, предположительно, верит», так что истинная логика заключается в следующем: « Стань на колени, и тем самым ты ЗАСТАВИШЬ ВЕРИТЬ КОГО-ТО ЕЩЁ!» Нужно понимать это буквально и даже рискнуть сделать своего рода инверсию формулы Паскаля: «Ты веришь слишком сильно, слишком непосредственно? Ты находишь свою веру слишком угнетающей в ее грубой непосредственности? Тогда становись на колени, веди себя так, как будто ты веришь, и ТЫ ИЗБАВИШЬСЯ ОТ СВОЕЙ ВЕРЫ - тебе больше не нужно будет верить самому, твоя вера уже будет объективирована в твоем акте молитвы!» Другими словами, а что, если мы становимся на колени и молимся не для того, чтобы восстановить свою веру, а, наоборот, чтобы ИЗБАВИТЬСЯ от веры, от ее чрезмерной близости, чтобы получить минимальную дистанцию по отношению к ней? Верить - верить «прямо», без внешнего посредничества со стороны ритуала - это тяжелое, угнетающее, травматическое бремя, которое посредством исполнения ритуала можно перевести на Другого. Если и существует фрейдовское этическое предписание, то оно заключается в том, что нужно иметь смелость на свои собственные убеждения: нужно рискнуть в полной мере принять свои идентификации. То же самое происходит, когда дело касается брака: неявное предположение (или, скорее, указание) стандартной идеологии брака заключается в том, что, в нем точно не должно быть никакой любви. Поэтому паскалевской формулой брака является не: «Ты не любишь своего партнера? Тогда женись на нем или на ней, пройди через ритуал совместной жизни, и любовь появится сама по себе!», а, наоборот: «Ты слишком сильно любишь кого-то? Тогда женись, преврати в ритуал свои любовные отношения для того, чтобы излечиться от чрезмерной страстной привязанности, заменив её скучной повседневностью - а если вы не сможете противостоять искушению страсти, то для этого существуют внебрачные отношения...»

Это понимание возвращает нас к силе постановки Селларса, позволяя сформулировать различие между двумя парами молодых влюбленных и дополнительной парой Альфонсо - Деспина. Первые две пары просто иллюстрируют бергсоновскую «чисто материальную искренность»: в любовных дуэтах II акта оперы «Так поступают все» мужчины, конечно, лицемерно симулируют любовь, чтобы проверить женщин; однако, точно таким же образом, как и Тартюф, они оказываются пойманными в свою собственную игру, и «лгут искренне». Это то, что изображает музыка - эту правдивую ложь. Однако, с Альфонсо и Деспиной ситуация сложнее: они разыгрывают - посредством других - ритуалы любви во имя их собственной любви, чтобы избавиться от ее травматического бремени. Их формула заключается в следующем: «Мы слишком сильно любим друг друга - так что позвольте нам устроить небольшую любовную путаницу между двумя парами, чтобы облегчить это невыносимое бремя нашей страсти...»

Из всего этого следует, что Моцарт занимает совершенно особое место между пред-романтической и романтической музыкой. С развитием романтизма происходит коренное изменение в самом онтологическом статусе музыки: она больше не сводится к простому аккомпанированию речевого сообщения, она начинает содержать/производить своё собственное сообщение, «более глубокое», чем передаваемое словами. Руссо был первым, кто чётко сформулировал этот выразительный потенциал музыки как таковой, утверждая, что, вместо того, чтобы просто имитировать аффективные особенности вербальной речи, музыке нужно предоставить право «говорить самой за себя» - т. к. в отличие от обманчивой вербальной речи через музыку, перефразируя Лакана, говорит сама истина. Как выразился Шопенгауэр, музыка выражает непосредственно ноуменальную Волю, в то время как речь остается на уровне феноменальной репрезентации. Музыка - это субстанция, которая отображает истинную суть субъекта, то, что Гегель назвал «ночью мира», бездной радикальной отрицательности: музыка становится носителем истинного сообщения, которое существует по ту сторону слов. Субъект Просвещения с его рациональным логосом переходит в романтический субъект «ночи мира», то есть метафора сущности субъекта переносится со дня на ночь. Здесь мы сталкиваемся с Жутким: это больше уже не внешняя трансцендентность, а, скорее, следуя трансцендентальному повороту Канта, избыток ночи в самом сердце субъекта (измерение Немёртвого), что Томлисон назвал «внутренней потусторонностью, которая определяет кантианского субъекта»3. То, что выражает музыка, - это больше не «семантика души», а глубокий «ноуменальный» поток jouissance (наслаждения) вне лингвистического значения. Это ноуменальное измерение радикально отличается от докантовской трансцендентной божественной истины: это - недостижимый избыток, который формирует саму суть субъекта.

Однако, при более близком рассмотрении, нельзя не прийти к выводу, что музыка сама по себе - в своем субстанционально «страстном» изображении эмоций, как отмечает Шопенгауэр, - не только также может лгать, а лжет фундаментально относительно самого своего формального статуса. Возьмем в качестве примера музыки как непосредственного изображения погружения субъекта в избыточное наслаждение «ночью мира» оперу Вагнера «Тристан», в которой, кажется, сама музыка выполняет то, на что слова просто беспомощно указывают: то, как влюбленную пару неумолимо влечёт к удовлетворению их страсти - «высочайшая радость (hoechste Lust)» их экстатической самоаннигиляции. Однако является ли это метафизической «истиной» оперы, ее истинным невыразимым сообщением? Почему же тогда это неумолимое скольжение к бездне аннигиляции снова и снова прерывается вторжениями (зачастую смешными) фрагментов обычной повседневной жизни? Давайте возьмем наиболее показательное событие из заключительного эпизода: непосредственно перед прибытием Бранжьены, музыка должна была бы перерасти в заключительную Трансфигурацию, когда двое влюбленных умирают в объятиях друг друга - зачем же тогда довольно смешное прибытие второго судна, которое ускоряет медленный темп действия почти комическим образом - не более чем за пару минут происходит больше событий, чем за всю оперу (сражение, в которой Мелот и Курвеналь погибают, и т. д.), - подобно опере Верди «Трубадур», в которой за последние две минуты происходят все события. Является ли это просто драматической слабостью Вагнера? Что нужно принять здесь во внимание, так это то, что это внезапное лихорадочное действие не служит только временной отсрочкой медленного, но неудержимого стремления к оргазменному самоуничтожению. Это бурное действие следует имманентной необходимости, оно ДОЛЖНО произойти как короткое «вторжение реальности», позволяющее Тристану «поставить» заключительный акт само-аннигиляции Изольды. Без этого неожиданного вторжения реальности агония Тристана из-за НЕВОЗМОЖНОСТИ умереть затянулась бы на неопределенный срок. «Правдивость» заключается не в страстном стремлении к самоуничтожению, фундаментальном аффекте этой оперы, а в смешных сюжетно-тематических случайностях/вторжениях, которые прерывают его - а значит, большой метафизический аффект ЛЖЕТ.

Поэтому в «Тристане» крайне важен разрыв между «официальной идеологией» этой оперы и субверсивностью её музыкальной текстуры. Эта субверсия в некотором смысле оборачивается против знаменитой моцартовской иронии, где, в то время как слова человека отображают позицию циничного легкомыслия или махинаций, музыка передаёт подлинные чувства: в «Тристане» главная истина заключается не в музыкальном высказывании о том, что чрезмерная любовь ведёт к самоуничтожению, а в самйм драматическом действии постановки, которое препятствует глубокому погружению в музыкальную текстуру. Финальная смерть двух влюбленных часто встречается в операх эпохи Романтизма - достаточно вспомнить триумфальное «Moriam’ insieme» («Умрём же вместе!») из оперы Беллини «Норма, или Детоубийство»; на этом фоне следует подчеркнуть, что в «Тристане» Вагнера, именно той самой опере, которая возвышает эту общую смерть до уровня явной идеологической цели, этого точно не происходит в действительности - в музыке это выглядит так, как будто эти двое влюбленных умирают вместе, в то время как в действительности они умирают один за другим, каждый погруженный в свой собственный солипсистский сон.

Теперь мы можем сформулировать уникальность моцартовской иронии: хотя в ней музыка уже полностью автономизировалась по отношению к тексту, она еще не ЛЖЕТ. Моцартовская ирония - это тот уникальный момент, когда правда действительно «говорит через музыку», когда музыка занимает место Бессознательного, момент, выраженный Лаканом с помощью его известного изречения «Moi la verite, je parle» (Это говорю я, истина). И только сегодня, в наше постмодернистское время, якобы полное иронии и недостающее веры, моцартовская ирония достигает своей полной актуальности, сталкивая нас с фактом того, что - не в нашей внутренней сущности, а в самих наших поступках, в нашей социальной практике - мы намного больше верим, чем сами это осознаем. Нельзя не вспомнить здесь замечательный терцет «Soave sia il vento» (Пусть ветер будет лёгким) из оперы Моцарта «Так поступают все» с его обращением к «стихиям» (реального) быть благосклонными к нашим желаниям:

«Пусть ветер будет лёгким,

Пусть волны будут спокойными,

И каждая стихия пусть

Благосклонно отвечает на наши желания»

- обращение, поддерживаемое подозрением, что наши убеждения это фальшивка, что нет соответствия между нашими желаниями и реальностью, что их диссонанс непреодолим, что наши желания сами никоим образом не легки, что они имеют тенденцию взрываться насилием и тем самым провоцировать еще более жестокий ответ Реального. Ловушка, в которую нужно здесь не попасть, - это прочтение этого терцета как доказательства того, что Моцарт был последним из пре-модернистских (пре-романтических) композиторов, которые все еще верили в предустановленную гармонию между путаницей нашей внутренней жизни и общепринятыми нормами поведения. Напротив, Моцарт был первым постклассиком, по-настоящему современным композитором: его обращение к стихиям с тем, чтобы они были благосклонны к нашим желаниям, уже подразумевает романтический разрыв между субъективностью и общепринятыми нормами поведения, а точнее связывание их друг с другом, придавая теоретическое направление альтернативному опыту витализма, что - согласно Беньямину - можно определить выражением «сексуальная привлекательность неорганического». Теоретическое ядро этого опыта состоит из смеси человеческого измерения и именно того, посредством чего, с одной стороны, материализуется человеческая сензитивность, а с другой - вещи кажутся наделенными своей собственной сензитивностью. Это не совершенно новый тип опыта, но, согласно Беньямину, он применяется к обширному множеству ситуаций, и он составляет чрезвычайно плодородный ключ к прочтению ХХ столетия. Неорганическое - это не только минеральный, но также и трупный, мумифицированный, технологический, химический, превращённый в товар объект, предмет фетиша: тем самым неорганическое дематерилизовывается, оно становится чем-то абстрактным и бестелесным, но не превращаясь как следствие в нечто воображаемое или нереальное; наоборот, за всеми этими конфигурациями неорганического, то, что функционирует, - это нечто вроде предельной действительности и эффективности, то есть деньги.

В своём самом известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Беньямин рассматривает переход от традиционного произведения искусства, характеризуемого уникальной неповторимой идентичностью, к современным формам художественного выражения, которые, подобно фотографии и фильму, растворяют здесь и сейчас произведения во множестве копий, лишённых оригинала. Такое явление описано Беньямином как потеря «ауры» и культурной ценности: их место занимает его выставочная (показательная) ценность, то есть акцентуация зрелищной, театральной величины произведения, что приводит к затмеванию его эстетической специфики. Эти мутации идут рука об руку с глубокой трансформацией восприятия и ощущения: фотоаппарат и кинокамера захватывают изображения, ускользающие от обычного глаза, который чувствует себя обязанным идентифицироваться с технологическим аппаратом. Зрительное восприятие кинокамеры, отмечает Беньямин, подобно восприятию бессознательного: оно захватывает целый диапазон вещей, которые ранее оставались незамеченными. Это приводит к искусственному восприятию, которое видоизменяет чувство близости и расстояния, а также самой действительности, которая становится иллюзионистической, с одной стороны, и гипернатуралистической, с другой. В то время как в театре актеры предлагают единое представление, в фильмах они вынуждены пройти через множество съемочных сессий, что овеществляет их исполнение. Все становится множественным и копируемым, но это другой тип повторения, который создает бесконечность вариантов в рамках общего жанра. Беньямин подчеркивает революционный потенциал этой трансформации восприятия и ощущений.

Перевод с английского Натальи Суполкиной

 


1 См. Edward W. SaidCosi fan tutte, in Lettre international 39 (Winter 1997), p. 69-70.

2 Henri Bergson An Essay on Laughter, London: Smith 1937, p. 83.

3 Gary Tomlison Metaphysical Song, Princeton: Princeton UP 1999, p. 94.